Des chefs-d’œuvre de la collection Veil-Picard en vente chez Christie’s

Comme les Rothschild ou les David-Weill, le patronyme des Veil-Picard, omniprésent dans les catalogues raisonnés des artistes, relève presque du mythe pour les amateurs de dessins de Watteau, d’ensembles préservés d’Hubert Robert ou de tableaux de Fragonard. Issu d’une famille dévouée à la philanthropie, le banquier Arthur Veil-Picard (1854-1944), propriétaire de Pernod à partir de 1888, passionné d’hippisme, ami de Boldini, possédait la stature d’un grand prince de la Renaissance.

Une collection en majeure partie préservée

Son illustre collection, saisie par le régime nazi, puis rendue à ses héritiers, a été en majeure partie préservée depuis sa restitution en 1946. Quelques œuvres ornent déjà les cimaises de grands musées – citons seulement Renaud dans les jardins d’Armide (Paris, musée du Louvre) ou Les Marionnettes de Fragonard (Abu Dhabi, Louvre Abu Dhabi). Et tout porte à croire que d’autres viendront bientôt s’y adjoindre.

Des images familières

L’ensemble prochainement proposé à la vente par Christie’s à Paris engendrera une singulière impression de familiarité chez les passionnés du XVIII^e siècle, qui identifieront aussitôt ces images, connues par d’anciennes reproductions : La Petite Coquette de Fragonard ; Le Déjeuner anglais de Lavreince, qui donna naissance à la fameuse gravure de Vidal ; L’Académie particulière de Gabriel de Saint-Aubin, ou encore le Portrait présumé d’Anne Gabrielle Soos, épouse d’Hubert Robert, exécuté par la pastelliste Marie-Suzanne Roslin…

Des œuvres d’une importance historique majeure

Deux paires de lavis célébrissimes de Moreau le Jeune, consacrés aux fêtes offertes au roi et à la reine par la ville de Paris à l’occasion de la naissance de Monseigneur le Dauphin, les 21 et 23 janvier 1782, revêtent une importance historique majeure : Le Festin royal et Le Bal masqué, ainsi que L’Arrivée de la reine à l’Hôtel de Ville et Le Feu d’artifice. Exposées au Salon de 1783, gravées par Moreau lui-même, puis conservées plus tard par Carle et Horace Vernet, ces œuvres illustres conservent une aura d’exception et une tonalité presque féerique.

De même, La Grande Toilette, signée et datée de 1777, gravée pour orner l’Histoire des modes et du costume de Rétif de La Bretonne, demeure une image enivrante, tant elle a fixé dans l’imaginaire collectif la physionomie de la décennie précédant la Révolution.

Les icônes de la collection

Les deux icônes de la collection sont dues à Hubert Robert, qui les exposa au Salon de 1771 : Le Déjeuner de Madame Geoffrin, et Un artiste (Hubert Robert ?) présente un portrait à Madame Geoffrin. Elles incarnent la salonnière, la femme de lettres et d’art, la mécène vigilante. Et ce sont les ultimes commandes d’une figure d’exception vouée aux Lumières de son siècle. Le caractère muséal de ces trésors de la peinture française relève de l’évidence.

La suavité de Fragonard

Le Jeune Couple contemplant un enfant endormi, œuvre d’exception qui n’était pas réapparue depuis sept décennies, se révèle plus mystérieuse que jamais, tant par sa puissance et sa couleur que par son discours.

Fragonard demeure maître dans l’art de l’éclipse. Derrière chaque image où il paraît livrer, avec ingénuité et limpidité, des mouvements du cœur d’apparence candide, il se dérobe afin de laisser à son spectateur la faculté de projeter ses propres affections. Il ne scelle jamais son propos, la vie échappant à toute lecture unique, encore moins péremptoire.

Le berceau

L’étymologie et l’usage du mot berceau au XVIII^e siècle révèlent une polysémie annonciatrice d’une sensibilité renouvelée : le terme désigne certes le meuble de bois ou d’osier destiné à recevoir le nouveau-né, mais s’entend également dans une acception plus vaste, presque allégorique, comme le lieu primordial, le « commencement » de l’existence, ou éventuellement l’émotion originelle.

Ce topos de son œuvre constitue aussi un hommage à La Sainte Famille de Rembrandt (Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage), ardente incandescence de la douceur maternelle, qui engendra plusieurs compositions librement inspirées, dont celle de San Francisco, avant d’être réinterprétée dans un essaim d’inventions. Tel un paradis enfui, le tableau de Rembrandt avait quitté la France pour rejoindre les collections de Catherine II avec le reste du cabinet Crozat en 1772.

La joie du retour

Du Berceau (Amiens, musée de Picardie) à L’Oiseau chéri (Grasse, musée Honoré Fragonard), la figure de la mère inclinée vers l’enfant constitue une méditation prolongée sur la dilection maternelle et l’émerveillement. Fragonard compose, autour du nourrisson, un écrin de suavité grâce une grammaire de gestes et de regards, un climat tactile et lumineux.

Le Jeune Couple contemplant un enfant endormi incarne avec une justesse singulière ces colloques secrets avec Rembrandt et avec les propres méditations antérieures de Fragonard. L’ardeur juvénile et l’allégresse des figures composent un théâtre domestique d’une suavité feutrée, niché dans un logis cossu dont l’artiste refuse délibérément de livrer les arcanes. Le gentilhomme vêtu à la hollandaise – que Marguerite Gérard magnifiera durant toute la décennie 1780 en exploitant les chatoiements des satins blancs et rosés – s’avance avec une exultation presque jubilatoire afin d’admirer l’enfant dont il avait vraisemblablement manqué la naissance, à l’image de Jean-Honoré Fragonard lors de l’arrivée au monde de sa fille tant chérie, Rosalie, en décembre 1769.

La jeune mère savoure la douceur des retrouvailles, mêlée à une fierté paisible et à la volupté d’un bonheur désormais partagé, tandis que le petit être cramponné au bras paternel paraît quelque peu rétif à cette effusion nouvelle. Loin des pastorales célébrant la quiétude du bonheur familial, Fragonard dépeint la félicité tapageuse et bouillonnante d’un foyer, vraie et sincère.

L’intelligence du geste

L’« exécution facile », l’« esquisse touchée avec sentiment », pour paraphraser les experts des catalogues de ventes anciens, est un leurre. Cette composition est un nouvel alibi pour se transcender et badiner avec les présupposés de la doctrine académique. Ainsi, de même que pour le Jeune Couple contemplant son enfant, dit à tort La Visite à la nourrice, dont la toile savamment polie de Washington précéda selon nous l’œuvre alerte de Grasse, il paraît manifeste que Fragonard entreprit cette fantaisie irradiante après avoir façonné la composition plus ciselée aujourd’hui préservée en mains privées. Ici la figure féminine au fond, mais aussi le deuxième enfant, se devinent à peine, et il faut se rapporter à la version très achevée pour comprendre.

Cette succession inversement hiérarchisée révèle une volonté délibérée d’exalter la verve, l’éclair, l’impromptu, afin de demeurer au plus près de son sujet tout en retrouvant la magie des jeux de peinture de Rembrandt. Face à l’enchantement du pinceau, à l’intelligence du geste, à cette respiration vaporeuse qui semble animer la toile d’un souffle magique, la question de l’ambition du peintre interroge.

Couleurs et modelé des figures

La tentation demeure vive de l’associer à l’éclat du jaune ; toutefois, une hésitation s’impose. L’œuvre se constitue avant tout comme une ode au vert-de-gris, fécondé par une ombre brûlée relevée de légers souffles azurés dans le fond, nuancé de jaune de Naples pour engendrer les tonalités olive des étoffes. Le vermillon, ajouté avec frugalité, signale les élans affectifs : rougeur des joues, effusion des mains qui se frôlent, langage muet du désir partagé, comme si nulle équivoque ne pouvait subsister quant aux attaches qui les unissent et aux enfants issus de leurs jeux charnels.

Tout en usant précisément du principe d’une couleur « unique », tel un lavis dont il module infiniment les résonances, Fragonard modèle ses figures en ronde bosse, pareilles à des acteurs qu’il ferait tournoyer dans un espace scénique invisible. Cette troisième dimension commande de voir l’œuvre dont aucune reproduction ne pourrait prétendre en restituer la sève. Il s’en dégage une vigueur rayonnante qui excède largement le sujet pour ne célébrer, en définitive, que l’épanouissement d’un jeune foyer et la magie de la femme qui l’anime.

Après son second séjour en Italie en 1773-1774, durant lequel son épouse et lui avaient laissé Rosalie en France, il n’est guère malaisé de concevoir combien cette thématique de l’empressement des retrouvailles lui demeurait précieuse. Fragonard revint d’ailleurs une ultime fois au berceau pour traduire le déchirement provoqué par la disparition de Rosalie en 1788, lorsqu’il peignit L’Enfant mort, lamentation touchée en esquisse (Saint-Cloud, musée du Grand Siècle, collection Pierre Rosenberg).

Vente Paris, Christie’s, 25 mars 2026 à 14h30. www.christies.com